邓福星先生是近三十年中国美术学学科建设的奠基者同时又是领军人。三十年前，由王朝闻先生任总主编、邓福星任副总主编的12卷本《中国美术史》的研究工作正式启动，汇集了当时全国卓有成就的老一辈、中年辈美术史家和刚毕业的、还在读的美术史论专业的研究生的参与，其规模之大，不仅是空前的，也可以说是绝后的。王老多次表示，这一工程性的工作，不仅仅只是为了完成《中国美术史》的研究任务，更是为了培养新一代的中国美术史研究专家。因此，他大胆放手，事务性的工作，主要由刘兴珍大姐承担，而学术性的工作，则几乎完全交由邓福星主持，他本人基本上不作干预，只是在关键的时刻作一些方向性的指导。而具体的研究工作，事实上也主要由刚毕业的和还在读的研究生们挑重担，老一辈、中年辈的专家的工作任务相对要轻得多。这样的部署，实际上表明了王老的态度，是准备把中国美术学学科领军人的位置交接给福星兄的。在王老的扶、帮、带下，福星兄不辞艰辛，任劳任怨，除繁重的学术研究任务之外，还要应对各种无谓的人事纠葛，战胜种种意料之外、层出不穷的困难，历时十余年，终于完美地完成了这一国家重大科研工程，为中国美术史的研究建立了一座必将永垂史册的丰碑。

　　我与福星兄的友谊，正是在这十几年的共同“战斗”中建立起来的。怀想这十余年间，福星兄率领我们“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”的豪情勃发、壮怀激烈，倏忽之间，又是二十年过去，已然到了“可怜白发生”“欲说还休，却道天凉好个秋”，由不得不生“垂垂老矣”的感慨万分。虽然，这二十年间，由于种种主客观的原因，美术学界的风云变幻，其现状的陆离诡谲，早已不是当时十年间年轻无知的我辈所能预期，但福星兄与我们的友谊永存，福星兄为新时期以后中国美术史学科的建设工作所做出的开创性贡献犹在。今天已作为国家艺术学学科门类下的一级学科“美术学”，便是福星兄在20世纪80年代经过成熟考虑而首先提出来的，并在当时便策划了一套“美术学文库”，由黑龙江美术出版社率先出版。

　　福星兄所倡导的美术学方法论，虽然打破了极左思想的禁锢，但却坚守踏实的传统学风。他把自己上世纪80、90年代的部分论文、评论、序跋结集为《道在足下》，便反映了他踏实的学风。这个踏实，与今天美术学界所流行的学风相比较，可以概括为两点。第一，今天有一种“假、大、空、奇”的不踏实学风，把许多实践性很强的题目做得玄虚、艰奥、不知所云。比如上世纪80年代末的某一年，我去看望陆俨少先生，陆先生正在读一篇我辈中年学者的一篇六十多页的中国美术史研究论文，里面堆砌了不可计数的新名词，陆先生对我说：“你们年轻人真厉害啊！本领太大了！这篇论文写得实在好，我已经看了三篇了，每次都是看到第二页便实在看不下去了，不知道它在讲什么。”而福星兄的文章，不仅对于实践性很强的题目，可以做得具体而微，就是理论性很强的题目，他也可以做得深入浅出，可为知者道，也可为不知者言。这方面的代表作，便是他在自己博士论文《原始艺术研究》基础上所修订完成的《艺术前的艺术》。在当时“文化热”的形势下，这部着作对于原始艺术的研究具有示范意义。他所提出的“艺术起源与人类起源同步”的假设，“不仅把西方学者依据欧洲洞穴岩画所断定的艺术起源的上限，远远地提前了，而且这假说的提出也具有研究艺术发生学的方法论意义”。这就像鸡和蛋的关系，所谓“鸡”的出现，并不是指从蛋壳孵出来的那一刻，所谓“蛋”的出现，也并不是指从鸡腹中生下来的那一刻，而是一个过程；同样，所谓“人类”的出现，并不是指从不是人突然变成人的那一刻，所谓“艺术”的出现，也并不是指不是艺术变成艺术的那一刻，而是一个过程。所以，这个“同步”当然也不是指具体的某一步是同时的迈出，而是漫长的一个过程。这就是“发生学”，而决不是“发动学”。拘执于“发动学”，永远破解不了“先有鸡还是先有蛋”的悖论，同样也永远破解不了“艺术起源”于何时的难题；而从“发生学”的方法论，脚踏“过程”的实地，而不是纠结于“一刻”，“艺术起源与人类起源同步”的假设便顺理成章——我们谁也不知道，事实上永远也不可能知道哪一个是最早的第一个人，哪一件是人类最早的第一件艺术品。

　　第二，今天又有一种“踏实”的学风，选取一些不为人关注的小题目，如一个不知名的画家，或一个大名头不关美术的琐事，进行“深入”的研究，编出他的年谱，考出它的细节。问题是，这样的研究，对于认识美术史的大势和某一大家的成就，究竟有什么价值呢？过去，闻一多先生曾在《诗人的蛮横》中提到：“我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……你知道——或许他也知道这都不是什么了不得的事件，够不上为它们就得把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了，会把这消息用长短不齐的句子分行写了出来，硬要编辑先生们给它看过几遍，然后又耗费了手民的筋力给它排印了，然后又占据了上千上万的读者的光阴给它读完了，最末还要叫世界，不管三七二十一，承认他是一个天才。”和今天美术学界“踏实”于“小”的学风，何其相似！而福星兄的文章，总是把关注点放在“有意义、有价值”上，用今天的话说，也即踏在“主旋律”“正能量”之实上的，对于那些连“次旋律”“副能量”也称不上的题目，则完全不需要浪费自己和读者的精力。这就好比戏曲的研究，曲目、唱腔、名角需要我们花功夫去研究，跑龙套的，尤其是拉幕布的，包括马连良喜欢吃烤鸭还是涮羊肉，梅兰芳在哪一天买了一双新的鞋子，这一天是星期几？气温几度？有必要花功夫去研究吗？福星兄的研究题目，或涉及到艺术的起源，或涉及到中西美术的比较，或梳理20世纪的中国美术，或阐发王朝闻的美学思想，大而美术的基础理论，小而原始彩陶的造型，无不是有意义、有价值的题目，对于解决历史的、现实的美术问题和困惑，具有切实的启迪。

　　如果说，“踏实”的学风，好比绘画中的“写实主义”，形神兼备；不“踏实”的学风，好比绘画中的“抽象主义”，得意忘形；新“踏实”的学风，则好比绘画中的“超写实主义”，有形无神。虽然，它们各有利弊，但否定了“形神兼备”的“踏实”画风和学风，绘画和学术难免不走到极端的“无边界”和“牛角尖”。

　　大体而言，近二十年的美术界学风，前十年以“假、大、空、奇”的玄虚、艰奥为重，号称“宏观研究”，后十年以“踏实”的细小、琐碎为重，号称“个案研究”。而福星兄所倡导并致力的“踏实”于“有意义、有价值”的学风则有日渐衰微之势。而各种“学术腐败”，恰恰于此际愈演愈烈。早在10年前，媒体上便多有报导，称我国发表的科研论文，“数量居于世界前三位，而质量排在世界120位之后”。这个“120位”是什么概念呢？全世界大概有180多个国家，而许多国家是没有什么科研论文发表的，有论文发表的国家不过就120多个！而且，这里所称的“科研论文”还不包括人文学科、艺术学科的论文，而专指自然学科的研究论文。单就美术学的科研论文而言，我国的数量，不仅肯定居于世界之首，大概不会少于全世界总和的50倍！至于它的质量居于世界第几位？这可不比自然科学的论文，很难说，因此，我们可以自信也居于世界之首。但近二十年美术学研究的空前繁荣中，包含着严重的学术腐败，应该也是不容置疑的事实。

　　梁启超在《清代学术概论》中曾明确指出：“清学以提倡——实字而盛，以不能贯彻一实字而衰。”他所指提倡实字的清学，即顾炎武开创的“乾嘉学派”，梁启超总结其方法和学风有十：一、重在证据，拒绝臆测；二、选择证据，以第一手资料为尚；三、孤证不为定说，无反证姑存之，有续证渐信之，遇反证不惜弃之；四、不得以己意而隐匿、曲解证据；五、对同类证据应归类比较，以求得公则；六、凡采用旧说，必明引之；七、所见不合，宜互为辨诘，无所顾忌；八、辩诘态度，应对事不对人，既互为辨诘，又互为尊重；九、与其博而少，不如专而深；十、文体贵朴实简洁，忌敷枝蕃叶，庶使观点鲜明而易晓。这十条，归结为“实事求是”四字，与福星兄“踏实”的学风和方法论实质正是相通的。所谓学风，不仅仅牵涉到方法论的问题，更关系到学术道德的问题。梁启超认为，能坚持这十条，不失为“有德”的学者；否则，便是学者的“大不德”。清学因不能贯彻这十条而衰，近二十年的中国美术学也因不能脚踏实地而不免道德失范、学术失范。但乾嘉学派的贡献依然不因后来的衰微而泯灭，福星兄的贡献也不因近二十年的失范而泯灭。

　　福星兄的着作中，我特别看重他的《寒香》一书。写作此书，是他近10年间的事，早已饱览世情，而过眼了当年意气风发的云烟。此书集历史的考察、名作的品评以及他自己创作的咏梅书画作品于一帙，申明了梅花这一审美的对象，以格高韵雅、凌寒报春的特质被视为高尚人格、可贵精神乃至伟大中华民族象征的“老常谈”，赋予了切身的体悟，“为赋新词强说愁”的人云亦云，附庸风雅，也转换成了“却道天凉好个秋”的别有会心、意味深长。我多次与福星兄通电话，讲到这个时代已不属于我们了，这个时代不是梅花的时代，而是奇葩的时代。

　　山花烂漫，奇葩竞效。而梅花，已是“零落成泥碾作尘”。虽然成了泥尘，但犹见“她在丛中笑”。

2015年8月于上海长风堂

徐建融 上海大学美术学院教授、博士生导师