大约从唐代开始，笔墨在中国画表现中的作用显著增强，到了明清，算是达到了高峰。熟悉这段画史的人都知道，笔墨对于以文人画为代表的中国画具有何等重要的意义。笔墨不仅是中国画的表述语言和形式，不仅是画家在创作中藉以构思的方式，也不仅因为笔墨已经具备了相对独立的审美价值，更重要的是，作品中的笔墨凝聚并传达了画家的情感、学养、意趣、品位等诸多创作主体的信息，成为作品艺术特征的有机部分。简而言之，某一画家作品的笔墨就是他个人的印记，是他艺术个性的符号化，从中体现了他的独创性。正是在这种意义上，黄宾虹老人说：“中国画舍笔墨内美而无它”。

　　同样就这一意义而言，中国画的创新与演变在很大成分上是对笔墨的丰富与变革。中国绘画史对此已做出证明。因此，我们不难理解，富有创新精神的石涛所以发出“笔墨当随时代”的呼声。这对那些以为“笔墨”是定不可易的圭臬而固守雷池的保守主义画家，对那些因袭前人笔墨程式而缺乏艺术追求的平庸无所作为的创作态度，当是极好的警示。强调笔墨应该发展的主张同对笔墨之于绘画重要性的强调，并不抵牾，从根本上是一致的。

　　对于笔墨的质疑和相关的争论始于上世纪初。开始隐而不明，后来明朗了，再后来愈加激烈。这种情况发生的根本原因在于，一是高度成熟的文人画所形成的笔墨程式对绘画越来越严重的负面影响，亦即对笔墨的过度偏爱导致很多作品内涵贫乏，个性淡化；再是西方文化的东渐，西方艺术的冲击，以及在某些特定时期出于政治的需要，诱发或迫使中国画一度受到贬抑。此外，对于笔墨概念理解的差异也会引起相关见解的分歧。总之，对中国画笔墨问题的争议，同近百年来中国美术的转型相关，它与20世纪关于中国画发展问题一次又一次愈演愈烈的争论，实际上都是对同一个核心问题的探究，这就是：中国画将如何走向？

　　如果我们注意到上世纪末形成的中国画坛多元化格局，对真正达到百花齐放的艺术发展态势取得共识的话，那么，面对那些背离传统的所谓离经叛道的绘画探索也就不足为怪，对于那些忽视并缺乏“笔墨”的作品以及非笔墨之说也不会感到诧异，尽管或许不以为然。此外，画家对于创作追求的主要取向，也决定了他们对笔墨重视的程度，譬如，在那些侧重逼肖对象外形的写实水墨、某些刻意强化色彩以及各种汲取非传统绘画元素的水墨作品中，笔墨的作用就有可能减弱。至于那些远离传统中国画的所谓现代水墨作品是否属于中国画的界定问题，比起中国画探索和发展的实践来，远不那么重要。

　　假如我们对以文人画为代表的中国画有着太多的熟悉和热爱；假如我们企望续接中华传统文脉，做前辈中国画家的继承者；假如我们赞同宗白华所言，认为中国画“根本反对绘画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。”只有“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象”，那么，我们就不可怀疑笔墨在中国画中绝对至关重要的意义和作用。

　　我们重视并加以倡导笔墨的前提是，以表述心灵及与之合一的大自然与生命为创作宗旨，渊源于传统却又体现出时代精神的笔墨，应该充分表达画家主体的个性。对于中国画笔墨的提升和推进，从根本上说，不是一个理论问题，而是艰苦漫长的实践探索过程和创作结果。在这过程中，各取自家手法，无须排他，思考与切磋相伴，种种风格流派竞相展现，而异彩纷呈。随着中国画的循序演进，古老的笔墨行将焕发出时代的精神。如此而已。